Kathedralenbouwers

Geplaatst op dinsdag 11 november 2008 @ 10:45 , 1438 keer bekeken

Een analyse door kunsthistoricus hedendaagse kunst Hans Theys van het middeleeuwse schilderij Triptiek van de zeven sacramenten (ca 1440 - 1450); als opwarmer voor de grote tentoonstelling over Rogier van der Weyden in 2009.

Zowel in de literatuur als in de hedendaagse kunst word ik getroffen door het werk van kunstenaars die, blijkens hun werk, het gevoel hebben dat de hun omringende werkelijkheid niet meer is dan een broos, zelf verzonnen of beeld (Ann Veronica Janssens, Nabokov, Gogol) of door een decor dat juist door zijn misplaatstheid een verpletterende, verstikkende indruk maakt (Kafka, Guillaume Bijl, Luc Tuymans). Hun werk lijkt dan een uitvloeisel te zijn van een visuele overlevingsstrategie, die erin bestaat deze omgeving transparant of relatief te maken of te herhalen in een controleerbare vorm (bijvoorbeeld de geassembleerde sculpturen met een patchwork-structuur van Panamarenko).
Zo kan je wijzen op een treffende overeenkomst tussen de structuur van De kruisafneming van Rogier Van der Weyden en Le déjeuner sur l'herbe van Édouard Manet. Lorne Campbell schreef in 1977 het volgende over de schilder van De kruisafneming:

'Confident of his mastery of natural form, he was quite ready to distort for expressive or decorative effect and to introduce subtile tensions and contradictions into his painting in a calculated attempt to disturb the spectator.' (Campbell 77:8)

En iets verder:

'The painter of The Descent was once again expressing a magnificent contempt for the logic of representation.' (Ibid.)

De Kruisafneming

Deze woorden zijn zonder enige wijziging van toepassing op de schilder van Le déjeuner sur l'herbe. Ook daar vind je een singuliere aantrekkingskracht van de figuren, die zich op een onnatuurlijke, maar fascinerende manier afzetten van de achtergrond en de aandacht naar zich toezuigen. De figuren worden op een vergelijkbare manier omlijnd en worden op een even artificiële (zonder rekening te houden met het perspectief of met onderlinge verhoudingen) in de fictieve ruimte van het schilderij geplaatst. Het schilderij wordt bewust gedacht als vlak, dat uiteenvalt in deelvlakken.

De compositie van De triptiek van de zeven sacramenten, en vooral de plaatsing van de figuren, is even drastisch, maar minder opvallend 'gemanipuleerd' dan de compositie van De kruisafneming. Ze is gebaseerd op de ruimtelijke indeling van een gotische kathedraal met een hoofdbeuk die hoger is dan de zijbeuken. De hoofdfiguren in de middenbeuk zijn reusachtig in vergelijking met de andere personages. De rechterbeuk is 'dichter bij' dan de linkerbeuk. Toch valt dit niet meteen op.

De ruimtelijke 'opdracht' is ook ingewikkelder. In De Kruisafneming behandelt de schilder voornamelijk twee handelingen: de kruisafneming en de graflegging (het ten grave dragen). De magie van het beeld komt, behalve uit de onmogelijke diepte van het tafereel dat zich schijnbaar in een vijftig centimeter diepe nis afspeelt (terwijl één hand van de achterste persoon, die zich op minstens twee meter afstand van de voorste rand van het schilderij lijkt te bevinden, zich vooraan aan de buitenzijde van de nis bevindt), ook voort uit het feit dat verschillende, elkaar opvolgende handelingen zich op hetzelfde moment lijken af te spelen. De man die de spijkers heeft verwijderd staat nog op de ladder, Christus wordt opgevangen, maar hij wordt ook al weggedragen. Maria is bezwijmd in dezelfde houding als haar Zoon, wiens bloed op het gelaat al in een andere richting neerwaarts is gaan stromen, zich aangepast hebbend aan zijn nieuwe houding.

Thematisch lijkt de opdracht van De triptiek eenvoudiger, omdat er geen kunststukjes aan te pas moeten komen om verschillende, elkaar opvolgende momenten in één moment te vatten. Er moet echter veel meer weergegeven worden. De zeven verschillende sacramenten, en eigenlijk de volledige levensloop van de christelijke mens, worden op een bijna onopvallende, harmonische manier, in boogvorm, over de ruimte van het schilderij gespreid. Het schilderij wemelt van de prachtige, realistische details. In de 'nerven' van de zuilen hangen spinnenwebjes, onder de hoofdkussens van de stervende man verschijnen enkele strohalmen die uit de matras priemen, de leren kappen van de houten onderschoenen van de knielende, biechtende man op het linker zijpaneel zijn bevestigd met drie vrijwel onzichtbare, speldenpunt-grote spijkertjes, die enkel bij strijklicht waargenomen kunnen worden, de gepolychromeerde beelden van Petrus, Paulus en Johannes de Evangelist op het middelste luik hebben roze tenen en gezichtjes, het jongetje dat pas ter communie is gedaan draagt schoolgerief, enzovoort.

Ondanks deze rijk gestoffeerde omgeving, die vooral in het centrum naar boven toe ijler wordt - maar strak en spannend gehouden wordt door de ranke, verticale architectuur van de middenbeuk (zodat de compositie, ondanks de 'ijlte' geheel in balans blijft, terwijl de spirituele functie van de architectuur voelbaar en duidelijk wordt) -, gaat de eerste en meeste aandacht van de toeschouwer naar de kernfiguren, die zich op de vier hoeken van een vierkant rond het oprijzende kruis hebben geschaard. Drie van deze figuren (Johannes, Maria en de treurende vrouw) dragen bijna monochrome gewaden (rood, blauw en rood), de vierde figuur draagt kleren die uiteenvallen in een wit, een paars, een groen en een grijs-bruin vlak. Vooral de onnatuurlijke houding van de afgewende, treurende vrouw, die wij vanuit de linkerhoek op de rug bekijken, terwijl we haar rechter profiel bijna volledig kunnen waarnemen, is aangrijpend. Ze doet denken aan de ontroerend verwrongen Maria Magdalena van De kruisafneming, over wie Lorne Campbell opmerkte dat de naden van haar kleren zichtbaar bijna op springen stonden door haar krampachtige, door smart ingegeven, onnatuurlijke houding.

Op wonderlijke wijze harmoniëren de gestileerde, door hun vlakmatige, monochrome behandeling en hun contouren zich aftekenende figuren met het ingehouden, machteloze, berustende verdriet, dat de vorm krijgt van een verstilde compassio, een in het moment verzonken, waarachtig medelijden. In de Ilias van Homeros treuren de onsterfelijke paarden van Achilles om de gesneuvelde Patroklos, in dit drama eert de mens zijn God, die uit deemoed zelf een sterfelijke vorm heeft aangenomen en ons zo leert hoe we onze sterfelijkheid en menselijke tekortkomingen kunnen dragen.
Tegelijk stralen de figuren van Rogier Van der Weyden een zinnelijkheid uit die hier de vorm aanneemt van een bijna bovenmenselijke ode aan de broosheid van het leven, de zachte warmte van het lichaam en de liefde en het medelijden die aan gene zijde van de vergetelheid onze enige wapens zijn tegen de verschrikking van onze sterfelijkheid.

Bron:Hans Theys; www.hanstheys.be; Montagne de Miel, 3 september 2006.